Desde hace varias décadas, asistimos a una frenética agenda de exposiciones temporales en todo tipo de museos del mundo, grandes y pequeños, exposiciones que constituyen una de las principales herramientas de estas instituciones culturales para atraer nuevos públicos y fidelizar a aquellos que ya han acudido con anterioridad. Este movimiento incesante de obras (en torno al cual se han desarrollado actividades como los seguros de obras de arte, empresas de embalaje y transporte de objetos culturales, etc.) permite que, aunque por un breve tiempo, compartan espacio piezas que en algún momento de su historia estuvieron juntas en un mismo lugar o que incluso formaron una unidad, siendo separadas por diversos avatares.
Dos Mantegnas (que son uno) reuinidos en Londres
Este último caso, el de una pieza dividida en dos cuyas partes se unen y reúnen tras siglos separadas con motivo de una exposición temporal, es el de una de las obras que puede verse en la actual muestra de la National Gallery de Londres dedicada a Mantegna y Bellini (abierta hasta enero de 2019). Se trata, por un lado, del Descenso de Cristo al Limbo, de 1492, perteneciente a un coleccionista privado que adquirió la tabla en una subasta en 2003 (fig.1), y, por otro, de la Resurrección de Cristo, conservada en la Academia Carrara de Bergamo desde el siglo XIX. En este último caso, la autoría de Mantegna no siempre ha estado clara y sólo recientemente el museo ha decidido volverla a atribuir al pintor italiano.
La pista para vincular ambas tablas ha sido un pequeño detalle que hasta el momento había pasado desapercibido: una pequeña cruz situada en la parte inferior de la Resurrección, que dio pie a pensar en que la escena continuaría en un panel inferior.
Una obra maestra del Prado dividida en dos
La segunda de las tablas separadas es también de Mantegna y tiene tema religioso, en esta ocasión la Dormición o tránsito de la Virgen y su posterior asunción.
Realizada hacia 1462 con técnica mixta sobre tabla, la parte inferior de esta escena (El tránsito de la Virgen) se conserva en el Museo del Prado, habiéndose incorporado a las colecciones reales procedente de la célebre almoneda de bienes de Carlos I de Inglaterra a mediados del siglo XVII (fig. 3). Su motivo iconográfico aparece recogido en los evangelios apócrifos y será muy habitual en el arte medieval y del Renacimiento, estando muy extendido un tipo de composición que recoge los dos momentos, el de la dormición y la asunción, en una misma escena.
Precisamente, este es el caso de la tabla del Prado: la dormición de la Virgen, rodeada de los apóstoles, es el tema central de esta obra que suele citarse como ejemplo paradigmático del uso de la perspectiva en el Quattrocento. Su asunción se desarrollaría en la parte superior, que se ha identificado con una pequeña tabla (que ni siquiera estaría completa), conservada en la Pinacoteca Nacional de Ferrara que se incorporó a las colecciones del museo en los años 70 como parte de la donación de la colección Vendeghini-Baldi y que presenta a Jesús, dentro de una mandorla de nubes, sujetando en sus brazos la animula o almita de la Virgen (fig. 4).
Su vinculación con la tabla del Prado estaría confirmada por el arco de medio punto de la parte inferior, que tendría su continuación natural en las columnas del Prado. Según algunos autores, la tabla habría sido dividida en dos ya en el propio siglo XVI, siendo el historiador del arte Longhi quien propondría, a comienzos del siglo XX, su relación con El tránsito del Prado.
Esta composición dividida en dos registros, muy habitual al representar la escena, tiene antecedentes en el propio Quattrocento italiano que Mantegna bien pudo conocer, como un mosaico de San Marcos de Venecia realizado por Andrea del Castagno a comienzos de la década de 1440.
Un Carpaccio en dos partes del mundo
Vittore Carpaccio es uno de los pintores más destacados, pero también más personales de los inicios de la escuela veneciana. Nacido en la ciudad de los canales en 1465, algunos autores sostienen que se formó con los Bellini o que conoció al pintor siciliano Antonello da Messina. Cultivó tanto la pintura religiosa como el retrato, con muy buenos resultados especialmente en las obras de pequeño formato.
De toda su producción, en esta ocasión os traemos una curiosa obra que todavía hoy está rodeada de cierto misterio en su significado y que, como las dos anteriores, se encuentra dividida en dos partes que se conservan en dos instituciones diferentes. Su título genérico es Dos damas venecianas y se custodia en el Museo Correr de Venecia (fig. 5).
Es esta una pintura extraña que a principios de siglo XX aún conservaba la firma del pintor. Parece que fue cortada por su lado izquierdo y superior, lo que ha dificultado no sólo la datación de la obra sino también la comprensión de qué está ocurriendo en la escena. Generalmente la obra se ha fechado entre 1490 y 1510 y es un óleo sobre tabla que presenta a dos damas venecianas desconocidas. Para algunos se trata de cortesanas, otro de los grandes temas de la pintura veneciana del siglo XVI; para otros es una alegoría, una escena de género o simplemente el retrato de dos damas pertenecientes a alguna importante familia de la ciudad (basándose en el emblema que aparece en el jarrón).
La importancia de los detalles
La clave la parecen dar los diferentes animales y objetos que aparecen rodeando a las damas, que han sido interpretados tanto como alusión a Venus y, por tanto, al oficio de cortesana y prostituta, pero también a la castidad. La interpretación, por tanto, es compleja y no hay unanimidad entre los expertos. Las palomas son un elemento asociado a Venus, así como el perro a la fidelidad. La fruta situada junto a una de las aves podría identificarse como un membrillo, habitual en las ceremonias nupciales y también vinculado a la diosa del amor. Por último, el pavo real se asocia a Hera, diosa del matrimonio.
Un detalle curioso lo constituyen los chapines (zoccoli en italiano), unos zapatos empleados durante la Edad Moderna y característico de las cortesanas venecianas pero también de las mujeres patricias, por lo que los chapines no ayudarían a resolver el problema de la temática de la obra. Este calzado consistía en unos zapatos con una suela de corcho o madera de varios centímetros de altura, de manera que las mujeres protegían el bajo del vestido de las inmundicias de las calles. Además, era sólo llevado por mujeres adultas. En cualquier caso, su uso se vinculaba a un estatus social alto: a un chapín más alto, más importancia de la dama que lo llevaba, algo similar a lo que pasaría años después con el guardainfante español: una mujer de clase alta estaba literalmente por encima de las demás.
Una escena de caza incompleta
Además, para complicar aún más el estudio de esta interesante obra, se conserva en el Museo Getty de California un fragmento de Carpaccio que se ha relacionado con este doble retrato. Se trata de una tabla titulada Caza en la laguna en la que una serie de hombres cazan en la laguna de Venecia (fig. 6). Estos hombres podrían ser los maridos de las mujeres del primer plano o simplemente parte del paisaje, sin ninguna relación con ellas.
Lo que ha hecho pensar que esta tabla es la parte superior del retrato de las damas (fig. 7) es que en la parte inferior se ven unos lirios cortados, que podrían ser la continuación del jarrón cortado en la anterior tabla. Además, el ancho de ambas es muy similar. Los lirios, por otro lado, son flores vinculadas a Hera, al igual que el pavo real, y a la pureza y castidad. Por tanto, parece que la hipótesis de las cortesanas pierde fuerza y las jóvenes pertenecerían a la nobleza de la ciudad.
Alegra García García (Los Laberintos del Arte).
