Monstruos de la democracia (From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Siegfried Kracauer, 1947)

Portada del libro, con un fotograma de El gabinete del doctor Caligari (1920)
Portada del libro, con un fotograma de El gabinete del doctor Caligari (1920)

En 1920 se estrenó en Nueva York la película “El gabinete del doctor Caligari” causando una gran fascinación entre el público americano, que nunca antes había visto el particular estilo del cine alemán. La crítica tampoco se mostró indiferente y si bien alabó el film, pronto lo tildó de siniestro y macabro. “Deja un gusto de cenizas en la boca”, dijo uno de los críticos. Pero ¿puede que detrás de este estilo tan único hubiera algo más que arte y espectáculo? ¿Puede que también hubiera un pensamiento colectivo oculto, el del pueblo alemán de los años 20 y 30, que pocos años más tarde sería determinante en el ascenso del régimen nazi?

En una ocasión Winston Churchill dijo: “la democracia es el peor sistema de gobierno diseñado por el hombre. Con excepción de todos los demás”. En efecto, no parece haber duda de que la democracia es el más legítimo de los sistemas de gobierno, pero también comete pecados y tiene sus propios monstruos. No hay más que echar un breve vistazo a la historia del siglo XX para ver las atrocidades que se cometieron en su nombre y como algunos de sus monstruos, aun los más perversos, nacieron de su seno. De hecho, en las taxonomías u órdenes de monstruos, se suele reservar un espacio a estos monstruos democráticos, ya sea en su vertiente masificada (la horda enfervorecida, la turba que comete los pogromos) o por delegación (el demagogo o tirano, el Homunculus). Al fin y al cabo, como ya señaló Beltrand Rusell, la democracia es también “el proceso por el cual la gente elige el hombre que va a obtener la culpa”.

Estos monstruos fueron los que, en el pasado, disuadieron a muchos filósofos y hombres notables a defender la democracia como sistema viable, al desconfiar de su capacidad de mantener los equilibrios existentes y de garantizar los intereses de todos (y no solo de la mayoría), quedando ésta reservada para las pequeñas comunidades y los territorios medianos. Incluso en tiempos contemporáneos, cuando ya se habían desarrollado toda una serie de mecanismos para prevenir el gobierno de la muchedumbre, se vio con preocupación algunos de los excesos y fervores del pueblo, aunque fuera en su forma más patriótica. Fue entonces, a finales del siglo XIX, cuando nació el termino jingoísmo, mezcla de temor y desprecio, sirviendo éste de prolegómeno de lo que serían los desastres de principios del siglo XX.

La psique oculta de un pueblo

Pero ¿cómo nacen este tipo de monstruos? Esta misma pregunta es la que se hizo el autor de nuestro libro, Siegfried Kracauer, para el caso de la Alemania nazi y la figura de Hitler, sin duda alguna, el ejemplo más célebre y trágico. Y su respuesta, todo hay que decirlo, no fue sencilla. Sí, por una parte dio una contestación obvia, la compartida por la mayoría de los historiadores: estos monstruos surgen de sociedades disfuncionales, aquejadas de graves problemas internos (ya sea una crisis económica, diferencias enormes entre sus clases o graves problemas de tipo racial o cultural), que terminaron por superar al propio sistema democrático y sus mecanismos de contención. En su caso, el de la Alemania de los años 20 y 30, hablamos de un país marcado por la derrota de la I Guerra Mundial, un régimen (el de la república de Weimar) nacido de una revolución incompleta (la de 1918) y una economía en franco retroceso. En resumen, una sociedad carente de toda clase de consenso a la hora de afrontar su futuro, atenazada como estaba entre dos extremos ideológicos (para más detalles, no puedo sino recomendar el marco pintado por Eric D. Weitz en su libro “La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia”).

Pero para Kracauer hubo una segunda razón, en este caso más íntima y profunda, ligada a la psique oculta del pueblo alemán que, primero de manera inconsciente y después manipulada por el aparato de propaganda nazi, permitió y proyectó el ascenso de Hitler. Al fin y al cabo, como señala el propio autor, “la mayoría de los alemanes se plegó al gobierno totalitario con tal presteza que no podía ser un simple resultado de la propaganda. Mientras el fascismo italiano era una especie de representación teatral, el hitlerismo asumió aspectos de religión”. En su libro Kracauer no solo pretende describir la mentalidad del pueblo alemán, sino discernir su psique más oculta, aquella que se sintió atraída por la parafernalia y mística del régimen nazi. Para ello, se aprovecha del análisis de las aportaciones de un arte entonces reciente: el cine.

¿Pero, por qué el cine? Primero, porque el cine es el resultado de una obra colectiva, casi un arte industrial. Y segundo, porque es un producto de masas que busca satisfacer los deseos de la población, lo que en último término refleja características nacionales.

El cine como reflejo de una clase

Homunculus (1916), la criatura que, atormentada por su condición y su incapacidad de amar, se alzara como una figura demagógica destructora y soberbia.
Homunculus (1916), la criatura que, atormentada por su condición y su incapacidad de amar, se alzará como una figura demagógica destructora y soberbia.

Eso sí, Kracauer apunta siempre a una misma dirección, a un grupo social como el principal responsable: la clase media. La misma clase media que debía haber servido de soporte a la República de Weimar y que, sin embargo, terminó abandonándola, escindiéndose y apoyando en no pocos casos a Hitler. Para el autor, estas películas estaban destinadas a este grupo y por lo tanto reflejan sus preocupaciones, sus anhelos y temores. También sus debilidades, como se puede observar en su tendencia a buscar refugio en los mundos imaginarios y fantásticos del cine alemán, huyendo en cambio de los dramas realistas, mal formulados en cualquier caso por los autores germanos. Que en el Golem (1915) o el Homunculus (1916) vio reflejado su propio malestar como grupo, su inseguridad al frente del timón de la república, temerosos de un futuro incierto. Que durante los años 20 pareció vivir en un dilema entre el caos revolucionario (Danton, 1921) y los tiranos más abyectos, ceñidos eso sí de cierta autoridad militar o aristocrática, reminiscencias de los poderes tradicionales del viejo imperio (Caligari, 1920; Nosferatu, 1922; Dr. Mabuse, 1922). Que poco a poco fue sucumbiendo ante estos tiranos, alzados como personajes premonitorios contra el caos (Der Choral von Leuthen, 1933), mientras el rebelde revolucionario se trata de reconducir a causas nacionalistas (Der rebell, 1933).

Nosferatu, de Murnau, 1922.
Nosferatu, de Murnau, 1922.
Die Nibelungen (1924), de Fritz Lang o el gusto de los alemanes por la estética y el ornamento.
Die Nibelungen (1924), de Fritz Lang o el gusto de los alemanes por la estética y el ornamento.

Kracauer va más allá y señala elementos que posteriormente serían claves para entender el ascenso nazi. Como la admiración de los alemanes por el ornamento, la estética, por encima incluso del propio discurso, como en Die Nibelungen (1924), de Fritz Lang. Este mismo director realizó otra de las grandes aportaciones del cine de la época, Metropolis (1927) en la que, a partir un marco futurista, introdujo toda clase de mensajes, incluyendo una catarsis basada en la reconciliación de clases. Los nazis tomaron buena nota de todos estos elementos, de la fascinación de los alemanes por los ambientes fantásticos y tecnológicos, pero también por la naturaleza (las llamadas películas de montaña), añadiéndolos a su propia “religión”, dejando eso sí de lado muchos de sus mensajes. De hecho, al final Lang, como otros tantos cineastas, terminó abandonando el país, no sin antes presentar dos películas en las que anunciaba lo que serían los terrores del nazismo: M, sobre el vampiro de Düsseldorf (1931) y Das Testament des Dr. Mabuse (1933), la cual pronto fue vetada por Goebbels.

Siegfried Kracauer fue otro de estos exiliados y cuando escribió el libro en 1947 en Nueva York, lo peor de la tormenta ya había pasado. De hecho, en el mundo se vislumbraba un nuevo orden, incluso prometedor, al que el autor quería hacer sus propias aportaciones: “Creo también que los estudios de este tipo pueden contribuir a planear películas que pondrán en práctica los objetivos culturales de las Naciones Unidas”. Y es que, como había dicho antes Gramsci “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”.

Edición utilizada: De Caligari a Hitler: Una historía psicológica del cine alemán, Editorial Paidos, 1985.

NoneMiguel Conde Pazos

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