Efectivamente, nada muere, todo existe siempre; ninguna fuerza puede aniquilar lo que fue una vez. Toda acción, toda palabra, toda forma, todo pensamiento caído en el océano universal de las cosas produce en él unos círculos que van ensanchándose hasta los confines de la eternidad. La figuración material solo desaparece para las miradas vulgares, y los espectros que se separan de ella pueblan el infinito. Paris continúa raptando a Helena en una región desconocida del espacio (Théophile Gautier, Arria Marcella, 1852).

LA CIUDAD DE LOS MUERTOS

«The city of the dead». En 1832 el novelista Walter Scott, muy poco antes de morir, fue llevado de visita a Pompeya. Cuentan que mientras era acarreado en litera entre las ruinas susurraba constantemente esa frase, que eso fue lo único que dijo.

Es innegable que Pompeya, la ciudad intacta, constituye un escenario ideal para recrear la vida de los antiguos. No deja indiferente pasear por las calles que ellos transitaron, contemplar los monumentos que admiraban, curiosear en sus casas; ningún lugar transmite una sensación tan vívida de conexión con el pasado. Sin embargo, bien puede objetarse que Pompeya, la ciudad abrasada, es más bien una experiencia cercana a la muerte. Lo que encuentran muchos visitantes sensibles, como el agonizante Scott, son veredas inútiles, fachadas vacías y viviendas profanadas por turistas; una ciudad fantasmagórica, que contradice con su apariencia vital su condición inerte. Los pompeyanos que allí habitan no pasean, admiran y viven, son seres atrapados en el instante de una horrible agonía.

La creación y promoción de los moldes de yeso en Pompeya alimentó la imaginación colectiva sobre las historias de espectros y fantasmas en torno a los muertos de Pompeya.

Antiquarium de Pompeya, fotografía de Giorgio Sommer, ca. 1888. Fuente: Wikimedia Commons.




ESQUELETOS Y MOLDES

Cuando los yacimientos vesubianos empezaron a excavarse en el siglo xviii, no solo aparecían edificios y obras de arte, también cientos de restos humanos que eran desechados entre montones de escombros. Los aristocráticos turistas solían escamotear huesos como souvenir. No obstante, algunos restos bien conservados se mantuvieron con cuidadas puestas en escena. Por ejemplo, el esqueleto de una mujer encontrado en un subterráneo se hizo muy conocido tras recibir la visita del emperador José II de Habsburgo, quien, según cuentan, quedó fuertemente afectado. Desde entonces, la casa recibió su nombre y se instauró como una atracción turística obligada. Aquella escenificación de la catástrofe nunca fue tanto una celebración de la vida como una morbosa recreación en la muerte.

En efecto, la arqueología y la creatividad artística se alinearon para alimentar viejas obsesiones. En 1863 el director de las excavaciones, Giusseppe Fiorelli, ideó uno de los ingenios más famosos de la historia de la arqueología: inyectar yeso líquido en los huecos que los cadáveres dejaron en la lava al descomponerse. El resultado son moldes de animales y personas donde se distingue perfectamente la figura y vestimenta de los fallecidos, incluso en ocasiones sus muecas de dolor.

Aquella valiosa innovación se presentó como un triunfo del progreso en la Italia recientemente unificada. Lo cierto es que los yesos tuvieron mucho más efecto en el ámbito popular que en el científico; eran la materialización definitiva de la mórbida contemplación de la muerte que acompañó siempre a Pompeya. Fiorelli, que era buen publicista, entendió su potencial emotivo y lo utilizó hábilmente en su proyecto de popularizar y rentabilizar el turismo vesubiano. Promocionó los moldes por el mundo mediante grabados y postales, y además construyó un museo en el yacimiento —el Antiquarium— donde ellos eran los protagonistas, convirtiéndolos en un icono macabro.



LA HISTORIA TRAS LOS ESPECTROS

Que el descubrimiento de Pompeya se produjese en los albores del Romanticismo ayudó a que su imagen se adentrase en esa oscuridad. No bastaba con observar a los muertos, enseguida se empezó a fantasear con su historia particular. Es célebre el soldado íntegro que falleció en su garita (aunque no era soldado ni había garita), la veintena de mujeres y niños atrapados en la Villa de Diomedes (cuyo fallecimiento imaginó Charles Dickens) o la mujer y tres niños hallados junto a una tumba. Sus leyendas enriquecieron mucho las novelas sobre la catástrofe, como la de Edward Bulwer-Lytton.

Cuadro de Curzon donde representa a los espectros de Pompeya apareciéndose entre las ruinas.

Un rêve dans les ruines de Pompeï, Paul Alfred de Curzon, 1866. Fuente: Musées d’Occitanie.

No obstante, varios escritores y artistas fueron más allá y coquetearon con la idea de que aquel lugar paralizado en el tiempo propiciaba que los vivos se encontrasen directamente con los muertos. Mientras decenas de artistas recreaban la erupción del Vesubio o documentaban las excavaciones, Paul-Alfred Curzon imaginó a los espectros de los pompeyanos vagando por las ruinas de su ciudad.

Un cuento gótico exploró esta idea con especial éxito: Arria Marcella de Théophile Gautier (1852). Un joven viajero francés, Octavien, ve en el museo la impronta en lava del torso de una chica y se obsesiona con ella. Al pasar la noche entre las ruinas, experimenta una ensoñación: la ciudad renace ante él con toda su vitalidad, transportándolo al año 79. Allí reconoce mágicamente a su amada y mantienen un erótico encuentro hasta que los sorprende su padre cristiano, quien deshace el hechizo y Arria se desintegra en cenizas. Confluyen en este relato el viejo fetichismo arqueológico, la atracción sensual por el paganismo y las creencias espiritistas entonces en auge: no solo era un lugar propicio para contemplar la muerte, también para jugar con ella.

 

EL FANTASMA QUE AVANZA

La turbadora idea de Gautier fue rescatada en una novela esencial, Gradiva de Wilhem Jensen (1903). El planteamiento es similar: el joven arqueólogo Norbert Hanold se enamora de la figura femenina de un bajorrelieve romano; la llama Gradiva («la que avanza») por la peculiar postura de sus pies desnudos. En sueños, la visualiza en Pompeya justo antes del desastre, así que decide visitar las ruinas; allí la encuentra, pero resulta ser Zoë, una amiga de la infancia, su verdadero amor reprimido. La gran novedad de Jensen es que su fantasma no es real, sino psicológico.

De hecho, su simbolismo entusiasmó a Sigmund Freud, quien le dedicó un ensayo (El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen, 1907). Para él, esta enigmática historia reflejaba los principios del psicoanálisis acerca de los deseos latentes. En este sentido, la arqueología era una excelente metáfora de la exploración del inconsciente, pues revela aquello que permanece oculto pero nos dice mucho sobre los vivos. Tanto le apasionó, que compró una reproducción del relieve que inspiró a Jensen y lo colgó junto al diván de su estudio.

Sigmund Freud se interesó por los relatos sobre espectros pompeyanos para hacer de ellos un análisis psicológico y simbólico sobre los deseos reprimidos.

Despacho de Sigmund Freud en Viena, con el relieve de Gradiva, fotografía de Edmund Engelman, 1938. Fuente: Sigmund Freud Museum.

No es extraño que aquel personaje alimentado por Freud fuese una musa del surrealismo. André Breton llamó Gradiva a su galería parisina, aunque nadie se obsesionó tanto como Salvador Dalí; «estaba destinada a ser mi Gradiva», dijo de su esposa Gala. En efecto, aquel fantasma recorre buena parte de su obra, bajo múltiples formas, como una heroína mitológica de su universo. En Gradiva descubre las ruinas antropomorfas se transforma en dos figuras entrelazadas, una mujer envuelta en un sudario y una estatua dañada, símbolo de su doble naturaleza espiritual y material, pétrea y carnal; ambas contemplan las ruinas de una infinita llanura onírica. La ciudad abrasada, a través de sus espectros, seguía siendo una bella ventana al abismo.

 

La obra de Dalí supone en cierto sentido una evolución de las historias góticas de espectros, reinventándolas desde un punto de vista psicológico.

Gradiva descubre las ruinas antropomorfas (Fantasía retrospectiva), Salvador Dalí, 1931-1932. Fuente: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Para leer más

Dwyer, E. (2010). Pompeii’s Living Statues: Ancient Roman Lives Stolen from Death. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Hales, S. y Paul, J. (eds.). (2011). Pompeii in the Public Imagination from the Rediscovery to Today, Classical Presences. Oxford: Oxford University Press.

Panero Gómez, A. (2012). La Gradiva daliniana. Arte y Ciudad. 1, 169-193.

Tomás Aguilera Durán